Czy Dziady są toksycznym arcydziełem? Czy nadal stanowią opresyjną inicjację w polskość, jak uważał Czesław Miłosz, pisząc w Ziemi Urlo, że swą wizją Mickiewicz „zapeklował Polaków w mesjańskim nacjonalizmie, który ma to do siebie, że pochłania każdego, kto mu się opiera”?Jak uwolnić to, co w Dziadach uniwersalne, od nacisku polonocentrycznych matryc lekturowych i ich edukacyjnych nadużyć? Jak od „Daj mi rząd dusz!” przejść do „Dajcie mi człowieka…”? Najnowsza historia sceniczna „Dziadów” podpowiada niejedną odpowiedź. Mniej interesować mnie będzie teatr jako medium literatury dramatycznej, bardziej – teatr jako medium emocji zbiorowych. […] Warto opowiedzieć o scenicznym zdejmowaniu z arcydramatu interpretacyjnych klisz przez nieufnych reżyserów i reżyserki, o wyłuskiwaniu nowych podtekstów przez aktorki i aktorów, o dekonstruowaniu mitów nadpisanych nad Dziadami. Mickiewiczowski Konrad wcale nie musi zejść ze sceny, by ustąpić miejsca Gustawowi, wystarczy, że odzyska utraconą „połowę” biografii.

Tymi słowami Zbigniew Majchrowski charakteryzował przedmiot swoich rozważań, rozpoczynając cykl spotkań-wykładów, które odbyły się w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego na przełomie 2018 i 2019 roku pod tytułem „Dziady – transformacje” i zapowiadały Kryptę Gustawa jako kontynuację monografii Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza (1998), która skupiała na XX-wiecznych odczytaniach teatralnych arcydramatu Mickiewicza.

W Krypcie Gustawa autor przygląda się Dziadom w świetle inscenizacji powstałych po 1989 roku do dzisiaj. Wstępne wersje fragmentów tej książki, publikowane w czasopismach („Dialog”, „Didaskalia”, „Konteksty”) bądź w tomach zbiorowych, zostały przeredagowane, a niekiedy znacznie poszerzone. Książkę wzbogaca imponujący materiał ikonograficzny, na który składają się liczne fotografie z przedstawień, ale także obszerny i ciekawy zbiór ilustracji kontekstowych, obejmujący archiwalia, grafiki, fotografie prasowe, fotosy z filmów, dokumentację wystaw i akcji plastycznych, a nawet „zrzuty” z mediów społecznościowych, niemal z ostatniej chwili.

Z recenzji wydawniczych

Małgorzata Dziewulska

Ponad dwadzieścia lat temu Zbigniew Majchrowski napisał Celę Konrada, dziś wydaje Kryptę Gustawa. Gra tytułów będzie nam odkrywała swój sens. W nowej książce jedno jest pewne – to radykalizm samego dzieła. Dziady, jakie napisał Mickiewicz, są drapieżne, rozrachunkowe i świętokradcze. Reszta jest zmianą.

Co się stało z teatrem i z nami, jego widzami? Arcydramat dawał pociechę, przecież porozumiewaliśmy się jego frazami. Ale wspólnoty emocjonalnej już nie ma, trudno mówić o micie integracyjnym Dziadów, obrazy zastygły w lekturowe klisze, zostały gesty i podejrzenia. Autor ma pokorę wobec teatru, najchętniej byłby tylko skrupulatnym świadkiem. Wypowiedzenie zmiany żąda jednak jego aktywności. Posmoleński wybryk teatru zerwał sojusze elitarnej kultury, przenicował ludową stylizację i życzeniowy pozór wspólnoty, odepchnął tony misteryjne. Guślarz jest jak zacinająca się płyta, ludowa gromada to banda upośledzonych, która żąda dla siebie miejsca. Krypta Gustawa nie ocenia, czynnie dokumentuje, jak teatr dotrzymuje kroku radykalizmowi dzieła.

Leszek Kolankiewicz

W swojej najnowszej książce, poświęconej nowej fali wystawień Dziadów po 1989 roku, kiedy dramat Mickiewicza inscenizowany był nawet częściej niż w PRL-u, Zbigniew Majchrowski ukazuje – na przykładzie tych realizacji – wciąż niewyczerpane bogactwo odczytań romantyzmu. To są odczytania inne: inne niż tamte, które konstytuowały paradygmat działający przez cały niemal wiek dwudziesty – aż do czasów „Solidarności” i JP II, i inne niż te, które wciąż i wciąż podsycają polski szowinizm. Owe inne odczytania, jakim Majchrowski poświęcił swoją książkę, będące dziełem przede wszystkim artystów teatru, ale też twórców sztuk wizualnych i literatury, to w istocie artykulacja nowego zbiorowego marzenia. […]

W całej krasie metoda autora odsłania się w studium na temat tak zwanej strofy pocałunkowej, usuniętej przez cenzurę carską z przygotowywanego pierwszego wydania Dziadów kowieńsko-wileńskich i odtąd umieszczanej przez mickiewiczologów zawsze w aneksach. Autor Krypty Gustawa udowadnia, że owo bluźniercze połączenie wkładania do ust Eucharystii i erotycznego pocałunku dotyka tabu kultury polskiej – wciąż objętego nakazem milczenia. Lektura tego rozdziału wciąga, trochę nieoczekiwanie, jak kryminał: jest on może nawet lepszy niż kryminał, bo zagadka dotyczy zbiorowej duszy Polaków.

Na skrzydełku

Dziady w teatralnej lekturze są jak czarna skrzynka – jest w nich zapis polskiego lotu ku wolności i napotykanych turbulencji. W 1989 roku Konrad wyszedł z celi. Przestał być więźniem stanu, stał się więźniem swego mitu. On, „niewolnik jednej myśli wielkiej” – sam jawi się zarazem jako bohater zniewalający, sprawca przemocy symbolicznej, ikona patriotyzmu wampirycznego. Czy obecnie można (jeszcze) mówić – sam tak niegdyś uważałem – o micie integracyjnym Dziadów? Czy nie jest to li tylko mit inteligencki? Typowy mit życzeniowy?

W dobie przebudowy społecznej teatr nabiera szczególnego znaczenia jako czułe medium wyrażające nową wrażliwość, dzięki czemu może stać się miejscem negocjacji w procesie rewizji literackich mitów narodowych, które zostają wystawione na próbę w obliczu nowej rzeczywistości. Teatr, jeśli chce pozostać żywy, musi zmierzyć się z uwolnionymi (ale również i z tymi wygasłymi) emocjami, które różnicują horyzont oczekiwań widowni. Z jednej strony są to gwałtowne gesty odcinania się od bliskiej przeszłości i dość powierzchowne rewindykacje historyczne, służące konserwatywnemu ustabilizowaniu dziejowej przemiany, z drugiej strony – radykalne akty modernizacyjnej wymiany kanonicznych narracji i ujawniania treści wypartych ze zbiorowej pamięci. Jakie miejsce zajął teatr w dialogu z Mickiewiczem i z Dziadami w tych nowych okolicznościach? Czy potrafił być mediatorem pomiędzy rewidowaną przeszłością a na nowo kształtowaną codziennością? Widz wyemancypowany – co to oznacza w przypadku Dziadów?

Współczesny inscenizator bierze na warsztat Dziady wraz z narosłymi kliszami odbioru, poszukując nie tyle nowego kształtu teatralnego dla (pozornie) dobrze znanego tekstu poetyckiego, ile raczej ujawniając ścieranie się różnorakich interesownych dyskursów, w jakie arcydramat Mickiewicza został uwikłany w toku kolejnych zawłaszczeń.

Zbigniew Majchrowski

Spis treści

Część I

„Gromada niech się tu zbierze”
Dziadów część piąta
„Jak opiewać współczesne wypadki”

Część II

Ciało (i kostium) Bohatera Polaków 
„Puch marny” ?
„To ziarneczko, to ziarneczko”

Część III

„I Have a Dream”
[Tu rękopis się urywa]
Guślarz nie chce zejść ze sceny

***[resztka]

Resztka

Od autora
Klucz do ilustracji
Indeks nazwisk

Zbigniew Majchrowski, literaturoznawca i teatrolog, profesor w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego. Jest autorem książek: „Poezja jak otwarta rana”. Czytając Różewicza (1993), Gombrowicz i cień wieszcza (1995), Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza (1998 – Nagroda im. Leona Schillera oraz nominacja do Nagrody „Nike”), Różewicz (2000) w serii „A to Polska właśnie”, Mickiewicz i wiek dwudziesty (2006). Redagował z Marią Janion tom Odmieńcy (1982) z cyklu „Transgresje”. Opracował zbiór teatraliów Andrzeja Kijowskiego Rytuały oglądania (2005) oraz wybór sztuk teatralnych Ireneusza Iredyńskiego Kreacja. Dramaty (2014) w serii „Dramat polski, Reaktywacja”. Współautor i (współ)redaktor wielu prac zbiorowych, m. in. Balsam i trucizna. 13 tekstów o Mickiewiczu (1993), Od Shakespeare’a do Szekspira (1993), Świat według Themersonów (1994), Mickiewicz. Sen i widzenie (2001), Dramat polski. Interpretacje (2001), Księga Janion (2007), Wojna i postpamięć (2011), Re: Iredyński (2019).
Jego artykuły były tłumaczone na angielski, niemiecki, włoski i litewski.