W 1972 roku zbiory Muzeum Teatralnego w Warszawie powiększyły się o pochodzący z kolekcji Stanisławy i Wilama Horzyców album kostiumów baletowych, zaprojektowanych przez Leonardo Mariniego dla Teatro Regio w Turynie, noszący tytuł Abiti per i Balli di Mezzo Carattere e Grotteschi. Eseguiti al Re’ Teatro di Torino. Inventati Disegnati, a Diretti da Leonardo Marini Diseg’ del Re di Sardegna Parte Terza. Jest on zbiorem 44 akwarel przedstawiających kostiumy baletowe damskie i męskie, przede wszystkim o charakterze narodowym oraz różnorakie kostiumy pasterskie, wieśniacze i stroje szaleńców. Są one typowe dla la danse demi caractère i la danse grotesque, wyodrębnionych przez Jeana-Georgesa Noverre’a w jego Lettres sur la dance, et sur les ballets z 1760 r. i nawiązujących do sielankowych scenek pasterskich i wiejskich, czy tańców ludowych. Balet komiczny ponadto upodobał sobie występujące już od połowy XVII w. różne motywy egzotyczne i orientalne. W projektach Mariniego pochodzących ze zbiorów Muzeum Teatralnego znajdujemy wiele z tych wątków. Pojawiają się wielobarwne kostiumy Anglików, Szkotów, Hiszpanów, czy Holendrów. Są też stroje: polski, czeski, ormiański i tatarski, ale także liczne ubiory pasterzy, wieśniaków i prostaczków. Część z nich można próbować połączyć z określonymi tańcami, np. projekty strojów marsylskich z la matelotte, modnym w XVIII w. francuskim kontredansem, czy projekty kostiumów angielskich i szkockich z żywiołowym angielskim guigiem lub popularnymi w tym okresie pastorale scozzese. W albumie znajduje się też pięć projektów strojów szaleńców wywodzących się jeszcze z tradycji comedii dellʼ arte i weneckiego karnawału. Leonardo Marini (1737–1806) pracował w Teatro Regio od sezonu 1767/68 do roku 1799. Przez ten długi okres współpracował z rodziną najsłynniejszych w owym czasie włoskich scenografów, braćmi Galliari. W trakcie swej kariery w Teatro Regio artysta ten zatrudniany był także na dworze królewskim, gdzie pełnił rozmaite funkcje, przede wszystkim jako malarz i dekorator. Projektował mundury dla sabaudzkiej armii, był profesorem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1782 r. został dekoratorem pokojów i gabinetów królewskich. Dekoracje malarskie wykonane przez niego zachowały się m.in. w Castello di Moncalieri, Palazzo Gozzani di Treville w Casale Monferrato, czy Palazzo Barolo w Turynie. Pośród zachowanych do tej pory prac Mariniego najważniejszy jest, znajdujący się w turyńskich zbiorach album Abiti antichi di diverse nazioni d’Europa, e d’Asia..., głównie ze względu na wstęp zawierający rozważania na temat formy kostiumu teatralnego. Tekst ten można uznać za swojego rodzaju manifest programowy autora, ściśle powiązany z ówczesnymi tendencjami reformatorskimi w teatrze włoskim i francuskim. Postulował w nim przede wszystkim odrzucenie wszelkiego rodzaju fantazji i dziwactw oraz pompy, typowej dla barokowej sceny, na rzecz pięknej prostoty – la bella semplicità – popartej jednak wiedzą z zakresu historii i geografii. Czy Marini sam spełniał te postulaty? Gdy dziś spoglądamy na jego projekty nie zauważamy prostoty. Ale rzeczywiście, w stosunku do poprzedniej epoki cechuje je lekkość i delikatność. Pasterki Mariniego są być może mniej eteryczne od pasterek Boqueta. Jego postaci są tętniące życiem, pełnokrwiste, a mimo to pełne wdzięku. Ich szaty są bogate w różne draperie, falbany, girlandy jedwabnych kwiatów i riusze, ale nie odczuwa się przeładowania, co autor uzyskał dzięki subtelnej harmonii barw. Z drugiej jednak strony, porównując projekty Mariniego oraz Boqueta i jego uczniów, widać olbrzymie podobieństwo i użycie tych samych elementów formalnych, czy zestawień kolorystycznych.