Przed obrazem

Wydawnictwo: Słowo/Obraz Terytoria

ISBN/ISSN: 978-83-7453-036-1
Rok wydania: 2011
Liczba stron: 222

Książka Georges’a Didi-Hubermana Przed obrazem dokonuje gruntownego przewartościowania zasad stojących u podstaw historii sztuki i stawia podwaliny pod jej nową koncepcję. Didi-Huberman rozwija pytanie: jak patrzymy? Według autora, nie tylko za pomocą oczu i spojrzenia. W jego ujęciu widzenie wiąże się z wiedzą, co sugeruje, że oko naiwne nie istnieje, że obrazy obejmujemy również słowami, procesami poznania i myślowymi kategoriami. Sposobów nowej krytyki poznania obrazu szuka Didi-Huberman u Freuda. Akt patrzenia jest u niego dosłownie „otwarty”, to znaczy – jak pisze autor – najpierw rozdarty, potem rozpostarty: między reprezentacją a prezentacją, między symbolem a symptomem, określeniem i nadokreśleniem, a ostatnio – między widzialnością a wizualnością. W ujęciu Didi-Hubermana spokojne, metafizyczne i pozytywistyczne równanie między widzeniem a wiedzą ustępuje miejsca zasadzie niepewności, w której spojrzenie opiera się na „nie-wiedzy”, a obraz wymyka się oku. Tak przedstawiają się, według autora, pryncypia nowej historii sztuki. Georges Didi-Huberman (ur. 1953), francuski filozof i historyk sztuki, wykładowca (maître de conférences) École des hautes études en sciences sociales w Paryżu, wybitny badacz teorii obrazów. Z jego bardzo bogatego dorobku na język polski zostały przetłumaczone dotąd zaledwie dwie książki: Obrazy mimo wszystko (Images malgré tout, Éditions de Minuit, 2004) oraz Strategie obrazów – Oko historii 1 (L’Œil de l’histoire – Tome 1: Quand les images prennent position, Éditions de Minuit, 2009). Spis treści: Pytanie 7 1. Historia sztuki w granicach swojej praktyki 13 2. Sztuka jako renesans i nieśmiertelność człowieka idealnego 41 3. Historia sztuki w granicach prostego rozumu 63 4. Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga Wcielonego 97 Przypisy 185 Indeks osób 217 Spis ilustracji 220 Zapraszamy do przeczytania fragmentu książki: Pytanie Kiedy kierujemy swe spojrzenie ku obrazowi, często dotyka nas nieodparte wrażenie paradoksu. To, co nas natychmiast i bez wybiegów dosięga, nosi znamię problemu, jak mroczna oczywistość. Szybko zdajemy sobie sprawę, że wszystko, co wydaje się jasne i wyraźne, jest właśnie rezultatem wybiegu – mediacji, użycia słów. Ale ten paradoks jest banalny, staje się udziałem każdego z nas. Możemy się z nim związać i dać się porwać jego biegowi; możemy nawet doświadczyć przyjemności wolności i niewoli w splocie wiedzy i niewiedzy, uniwersalności i pojedynczości, rzeczy, które dopraszają się o nazwę, i rzeczy, które pozostawiają nas w zdumieniu… Wszystko na tej samej powierzchni obrazu czy rzeźby, gdzie nic się nie ukrywa, lecz pozostaje po prostu obecne. Ale tego rodzaju paradoks może nam nie wystarczać. Chcemy wówczas uwolnić się od niego, dowiedzieć się więcej, na powrót przedstawić sobie w bardziej zrozumiały sposób to, co obraz wydaje się w sobie skrywać. Możemy więc zwrócić się ku dyskursowi, który sam ogłosił się wiedzą o sztuce, archeologią rzeczy zapomnianych bądź niedostrzeżonych w dziełach od momentu ich stworzenia, niezależnie od tego, czy byłyby dawne, czy współczesne. Historia sztuki to nazwa dyscypliny, której status wiąże się z propozycją specyficznego rodzaju poznania przedmiotu artystycznego. Do jej wynalezienia doszło wyjątkowo niedawno, jeśli weźmiemy pod uwagę moment wynalezienia właściwego jej przedmiotu: jeśli myślimy o Lascaux, historia sztuki powstała mniej więcej sto sześćdziesiąt wieków później, z czego kilka naście pełnych intensywnej działalności artystycznej w samym zachodnim świecie chrześcijańskim. Ale dziś wydaje się odrabiać stracony czas. Przejrzała, skatalogowała i zinterpretowała miriady obiektów. Zgromadziła niezwykłą ilość informacji i umożliwiła sobie panowanie nad wyczerpującym poznaniem tego, co lubimy nazywać naszym dziedzictwem. Historia sztuki opanowuje tak naprawdę coraz większe terytorium. Odpowiada na potrzeby, staje się niezastąpiona. Jako dyscyplina uniwersytecka nieprzerwanie się doskonali i wytwarza coraz to nowe informacje – dzięki niej zdobywamy wiedzę. Jako instancja organizacji muzeów i ekspozycji sztuki nieprzerwanie poszerza zasięg swego spojrzenia: wprowadza na scenę gigantyczne ilości obiektów; dzięki niej możliwy staje się spektakl. Wreszcie, historia staje się częścią mechanizmu i gwarantem rynku sztuki, który wciąż podbija ceny – dzięki niej można również się wzbogacić. Wydaje się, że owe trzy powaby bądź „korzyści” są dla współczesnej burżuazji tak cenne jak samo zdrowie. Czy powinniśmy więc dziwić się temu, że historyk sztuki podąża w materii sztuki śladami lekarza specjalisty, który zajmuje się chorobą, gdyż z mocy prawa jest wszechwiedzącym podmiotem? Tak, trzeba się temu dziwić. Niniejsza książka pyta o ton pewności, który tak często panuje w pięknej dyscyplinie nazywanej historią sztuki. Wydaje się oczywiste, że motyw historii, jej wewnętrzna kruchość w obliczu wszelkich procedur weryfikacji, jej skrajnie fragmentaryczny charakter, zwłaszcza w wypadku obiektów figuratywnych wytworzonych przez człowieka – wy- daje się oczywiste, że wszystko to powinno skłaniać do przyjęcia możliwie skromnej postawy. Historyk to tylko fictor, we wszystkich znaczeniach tego terminu, czyli ten, kto modeluje, rzemieślnik, autor i wynalazca przeszłości, która dzięki niemu staje się czytelna. Kiedy zaś historyk rozwija swe badania nad czasem utraconym i odnosi się do sztuki, nie konfrontuje się z przedmiotem, którego granice łatwo wyznaczyć, lecz z czymś, co jest płynną bądź powietrzną ekspansją – chmurą pozbawioną konturów, która przepływa nad nim, nieustannie zmieniając formę. Ale co możemy wiedzieć o chmurze, skoro tylko zgadujemy, czym jest, nigdy zaś nie możemy jej uchwycić?

Źródło: www.coolturka.com.pl

Klienci kupili również