Książka jest zbiorem jedenastu studiów poświęconych różnym aspek-tom dzieł operowych. Przedstawione w niej analizy i interpretacje wy-chodzą z kilku podstawowych założeń: 1. Nowoczesne rozumienie opery polega na odejściu od traktowania jej w perspektywie redukcjonistycznej, tj. wyłącznie jako formy muzycznej, wobec której zarówno słowo, jak i inscenizacja mają charakter drugo-rzędny (perspektywa ta w Polsce była zakorzeniona m.in. za sprawą pracy Józefa Chomińskiego i Krystyny Wilkowskiej-Chomińskiej ). Współczesna operologia ma przeto charakter interdyscyplinarny, stąd domaga się również współpracy filologa-literaturoznawcy, który może kompetentnie badać tekst libretta właściwymi mu narzędziami oraz odnosić go do tradycji kulturowej i literackiej. 2. Libretta operowe, zwłaszcza te powstałe od początku gatunku do progu romantyzmu oraz dwudziestowieczne, są wdzięcznym obiektem badań dla filologa-latynisty oraz badacza tradycji antycznej. Dowodem tego jest choćby świetna książka filologa klasycznego Roberta C. Kette-rera Ancient Rome in Early Opera (Urbana – Chicago 2009). Opera, która powstała jako humanistyczna próba odnowienia antycznego teatru, od samego początku przedstawiała wątki mitologiczne oraz zaczerpnięte z historii starożytnego Rzymu (Grecja pojawiła się dużo później, w połowie XVIII w.). Ponieważ początek gatunku następuje w okresie, gdy powstaje również nowożytny esej (ok. 1580), badacze (np. Klaus G. Just czy Elżbieta Nowicka ) wskazują na ich wspólnotę, dotyczącą m.in. tego, że oba gatunki „opowiadają opowiedziane”, są efektem refleksji o literaturze i obecnych w niej tematach i motywach. Podobieństwo to dotyczy również, czego nie zauważono, postawy librecisty, który mógłby za Montaignem powtórzyć: „Oto ja jestem bohaterem mojego dzieła” i przy pomocy mitologicznej czy historycznej fabuły zaczyna mówić o sobie i swoich czasach, poddając antyczny materiał chrystia-nizacji, co staje się widoczne przy lekturze skupionej na słowach, a nie zdarzeniach. 3. Ponieważ widz ma dostęp do opery wyłącznie poprzez jej konkrety-zację, jaką jest inscenizacja (w wieku XVII i XVIII wspartą możliwością czytania drukowanego libretta przed przedstawieniem i w jego trakcie), sytuacja jest odmienna niż w przypadku innych dzieł, także scenicz-nych. Nie należy przecież zakładać, że widz czyta partyturę. Zresztą, biorąc pod uwagę jej niejednoznaczność muzyczną, zwłaszcza w kwe-stii instrumentacji i dyspozycji głosów, nawet taka lektura wydaje się niedostatecznym środkiem do zrozumienia dzieła operowego. Badanie inscenizacji i ich serii wydaje się więc niezbędnym warunkiem herme-neutycznej lektury dzieła operowego. Problematyka ta jest ściśle zwią-zana ze współczesnym rozwojem reżyserii operowej, a zwłaszcza z inspiracjami, jakie płyną z niemieckiego tzw. teatru reżyserskiego. W studiach i szkicach zebranych w książce „David musicus” i inne studia z pogranicza tradycji klasycznej i historii opery obecne jest podwójne, filo-logiczne i teatrologiczne, podejście autora. Trzy szkice dotyczą dzieł łacińskojęzycznych, będących w historii opery dużą rzadkością – są więc owocem pracy stricte filologicznej. Pierwszy z nich to analiza pierwszego libretta łacińskojęzycznego, tytułowego dzieła David musi-cus autorstwa Alessandra Donatiego (muzyka się nie zachowała) i edy-cja tekstu z rękopisu. Drugi to uwagi o Apollo et Hiacynthus – dramacie „szkolnym” Rufinusa Widla z muzyką Wolf­ganga Amadeusza Mo-zarta. Ostatnim zaś jest poprzedzony wprowadzeniem przekład ope-ry-oratorium Oedipus Rex Igora Strawińskiego. Perspektywa latyni-styczna wyraźna jest także m.in. w rozdziale o Rienzim Richarda Wa-gnera, przywołującym korespondencję między Petrarką a rzymskim trybunem. Perspektywa filologiczno-teatrologiczna towarzyszy studiom: Seneka i Lukan w „L’Incoronazione di Poppea” Claudia Monteverdiego, Jak uwieść nimfę w operze? „La Calisto” Faustiniego i Cavallego, Między językami i stylami. „Il pastor fido” Georga Friedricha Händla, Historia w inscenizacjach „La clemenza di Tito” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Od rekonstrukcji do destrukcji, a także poświęconym Billy’emu Buddowi i The Rape of Lucretia Benjamina Brittena. Wszystkie przekłady zamieszczone w niniejszej książce, o ile nie po-dano inaczej, zostały dokonane przez autora. *** Autor poczuwa się do miłego obowiązku podziękowania Recenzentom książki: Prof. Szymonowi Paczkowskiemu i Prof. Piotrowi Wilczkowi, za ich uwagi i sugestie. Słowa wdzięczności kieruje także do osób, z którymi miał możność przedyskutowania poszczególnych jej rozdzia-łów oraz które go wsparły pomocą bibliograficzną. Zechcą je przyjąć zwłaszcza: Dr Agnieszka Borysowska, Dr Sławomira Brud, Ewa Bu-rzawa-Wessel, Dr Małgorzata Cieśluk, Dr Piotr Deptuch, Prof. Krzysztof Fordoński, Prof. Ryszard Daniel Golianek, Dr Artur Gontarewicz, Prof. Michał T. Gronowski, Dr Dariusz Kacprzak, Dr Anna Kapuścińska, Tomasz Kowalewski, Dorota Kozińska, Prof. Elżbieta Nowicka, Prof. Ewa Skwara, Michał J. Stankiewicz, Prof. Elżbieta Wesołowska, Dr Elż-bieta Wiater. Piotr Urbański